文学理论考试重点

知道了，我考研的时候也是这本参考书。首先要通读全书，做到心中有数，每一章课后题都认真做一遍，最好是看完后按照自己的想法答出来。这样可以增加你对本章节的了解程度。第二，制定一个计划表，比如一天看几页，到达什么程度，坚持下来，到1月中旬完全来得及。第三，关于考试题目。如果能够拿到历年真题是非常好的，如果不能，就要认真准备，一般评分的时候是要看采分点，就是常说的大标题，或者每一段开始的重要语句。你可以只记住这些，然后答题的时候按照它的思路往下理，应该没有问题。基本上就这些吧，祝你好运，金榜题名o(∩_∩)o...

一、知识点1、文学概念“三义”——三种不同概念，广义文学（一切口头或书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓的文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态）狭义文学（是指今日通行的文学，即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说、散文等）折中义文学（介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品2、话语蕴藉——是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语蕴含丰富的意义生成可能性。3、原始意象——按容格的解释，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且时代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，即人类精神本体。4、艺术构思——是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。5、文学的审美意识形态性质——对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。6、精神生产——指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术（7种）都属于精神生产。（精神生产的概念首见于《德意志的意识形态》，此后在《共产党宣言》《剩余价值理论》等著作中多次出现）7、文学创造材料——指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。)8、物化阶段——是文学创造过程的最后阶段。它是指作家将在构思过程中已基本酝酿成熟的形象和意念转换为文学符号，并固定在纸张上，使其成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。9、艺术发现——是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。10、艺术真实——是文学创造的基本原则之一，它要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活的内蕴、特别是那些本质性规律性的东西的认识与感悟。（文学创造的基本原则：艺术真实，情感把握，形式创造）11、情感把握——是文学创造的基本原则之一，它要求作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。12、形式创造——是文学创造的基本原则之一，作家要赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）使之呈现出外在形态。可见，艺术形式这个概念，从质的规定性上说，它必然是也只能是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。13、诗——是一种语言凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。（诗可以分为抒情诗与叙事诗，韵律诗与自由诗等。诗的基本特征是：凝练性，跳跃性，音乐性）14、小说——是一种侧重刻画人物形象，叙述故事清情节的文学样式。可以分为长篇小说，中篇小说和短篇小说，文言小说与白话小说等。（小说的基本特征是：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写）;15、文学散文——是一种题材广泛，结构灵活，注重抒写置身感受境遇的文学体裁。（文学散文的基本特征是：题材广泛多样，结构自由灵活，抒写真实感受）16、文学典型——作为文学形象的高级形态之一，典型是文学话语系统中显出特征的富有魅力的性格。它在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。17、典型环境——不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。18、意境——是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生的形象系统极其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。20、抒情性作品——与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。它在反映生活、表现思想感情、创造审美价值、实现文学的意识形态功能等方面，都具有不同于叙事性作品的特征。21、创作个性——是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征是作家个人的独特的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等因素综合而成的一种相对稳定的明显特征，它制约和影响着文学风格的形成和显示。22、文学消费——有广义和狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己精神需要的过程，也即文学阅读或文学欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。" 23、期待视野——在文学阅读之前及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。（在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待三个层次）24、接受心境——在现实生活中，人们总处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态就叫做接受心境。（文学接受的发生过程：期待视野，接受动机，接受心境，从隐含读者到读者阅读25、隐含读者——是相对于现实读者而言的，是指本文自身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者，这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的26、共鸣——是文学接受进入高潮阶段的一个标志，通常有两种含义：一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理性愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。另一种意义上的共鸣是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。（文学接受高潮阶段：共鸣，净化，领悟，延留）27、文学的净化——是指读者在阅读文学作品时，继共鸣之后而不由自主的达到的调节精神、排遣情绪、去除杂念和提升人格的状态。概括地说，所谓“净化”就是读者通过读作品而达到的一种“杂念去除，趋向崇高”的自我教育效果。28、领悟——是文学接受进入高潮阶段后的一种更高境界，是指读者在阅读文学作品时，继共鸣和净化后而进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界等状况与过程。29、延留——是文学接受进入高潮阶段后的一种心理延续和留存状况，是指文学作品在造成读者的共鸣、净化和领悟之后，继续留存于其脑际并使其不断回味的状况。30、文学批评的标准——是一定时代、一定阶级的人们据以分析、评价和判断文学作品有无价值和价值大小的尺度或准绳。马克思主义文学批评的标准包括了思想标准和艺术标准。（思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术性高低优劣的准绳。31、艺术标准——文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性，可以说是艺术标准的基本内涵。艺术标准还有一个重要的内涵，即意蕴批评32、陌生化：俄国形式主义文论的核心概念之一，俄国文艺理论家什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中提出。其核心观点是通过艺术手法将本来熟悉的对象变的陌生起来，增加感觉的难度和时间长度，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，从而达到延长审美过程的目的。例如郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》中写到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。这样的句子看起来颠三倒四，其实作者的目的就是要通过这些陌生化的语言，让我们更有力的感受到凤凰再生之后的新鲜感、自由感、喜悦感和那种狂欢的氛围。与陌生化相对的概念是“自动化”言语，就是指那些过分熟悉的不再能引起人的注意的语言。 陌生化——不用习见的“所谓”来描写事物，而是以作者人物似乎从未见过此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具体地描写出来，从而使艺术的描写不会落入“套极反应”产生一种奇特的新鲜感33、艺术概括——作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理。在主体与客体相统一的基础创造出既具有鲜明的独特个性又具有普遍性的艺术形象。34、文学风格（风格）——作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。1、文学理论的任务一般任务规定为文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论2、文学是四要素是作品、作家、世界、读者3、中国当代文学理论建设必须解决指导思想问题（以马克思主义作为行动指南）(中国特色问题)当代性等问题4、马克思在《德意志意识形态》和《资本论》等著作中提出“人的活动”的范畴引入文学理论，并由此出发来探讨文学的本质、特征问题5、关于文学活动的发生有四种学说巫术仪式发生说、宗教发生说、游戏发生说、劳动说6、文学作为话语有五个要素：说话人、受话人、本文、沟通、语境7、雅与俗是 “阳春白雪”与“下里巴人”的统一8、精神生产的概念首见于《德意志意识形态》此后在《共产党宣言》和《剩余价值学说》等著作中多次出现9、文学创作的三个阶段是发生阶段、构思阶段、物化阶段"10、现代主义文学在作品中大量运用变、荒诞、象征等表现手段，突出了虚构性和假定性11、文学风格的特征：时代性、民族性、地域性13、报告文学的三个基本特征是：及时性、纪实性、文学性14、“风格即人”是法国博物学家、文学家布封在他的一次论风格的演说中提出的15、抒情性作品可分为三个主要的结构要素声音、画面、情感经验16、崇高是美学的范畴是古罗马学者朗吉弩斯在《论崇高》中提出的17、丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等书中提出了决定文学创作和文学发展的“三因素”说，即种族、环境、时代18、马克思文学批评的原则和方法论是美学的观点和历史的观点19、典故可以分为神话典故、历史典故、文学典故20、作家获取材料的途径主要可以分为无意获取、有意获取、书本获取21、艺术构思的心理机制：回忆与沉思、想象与联想、灵感与直觉、理智与情感、意识与无意识22、古希腊——亚里士多德——“净化”说 瑞士——布洛——“心理距离”说 德国——立普斯——“移情”说 瑞士——荣格——“原型”说，“原始意象” 英国——科林伍德——“艺术即直觉，即表现”论点 意大利——克罗齐——“直觉”说 奥地利——弗洛伊德——“无意识升华”说 英国——冈布里齐——“投射”说23、孟子——“知人论世”说，“以意逆志”说24、英国浪漫主义诗人——华兹华斯——“诗是强烈情感的自然流露”——起源于在平静中回忆起来的情感——表现说25、魏文帝曹丕在《典论•论文》中首次提到——“诗赋欲丽”，“文以气为主”26、刘勰在《文心雕龙•神思》——正是强调创作中要舍弃直接的功利考虑，而以淡泊、宁静之心对待，创作心理纯净，空明27、黑格尔《美学》——审美形象既有感性特征，同时又渗透想象、虚构或情感等精神过程老子——“恍惚”，“大象无形”钟嵘——“滋味”说刘勰——“隐秀梅尧臣——“含不尽之意见于言外”司空图——“不着一字，尽得风流”“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”严羽——“兴趣”“水中之月”“镜中之象”叶燮 ——“含蓄无限”纪昀——“典象天然”28、马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的——“按照美的规律来塑造物体”的命题。在社会主义时期正在变成一个实践的重要命题。29、陆机《文赋》——提出“诗缘情而绮靡”的见解，创立了“诗缘情”说，明确肯定了文学的主要表现对象是情感。宋人严羽《沧浪诗话》——“诗者，吟咏情性也”30、荣格《心理学文学》——“不是歌德创造了《浮士德》而是《浮士德》创造了歌德”。也就是说是集体无意识抓住歌德去创造《浮士德》，而在创造《浮士德》的过程中，集体无意识创造了歌德。31、爱尔兰现代作家贝克特的《等待戈多》——是荒诞派戏剧代表作32、现实型文学方面，《诗经》是其源头，它以比、兴为基本艺术表现手法，比兴中含有一定的象征因素。白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”33、《庄子》——释“真”谓之“精诚之致”指的是“情感”明代李贽——是我国历史上弘扬真情而反对虚伪和矫饰的著名思想家，他提出了“童心说”“公安派”三袁——认为诗文应“独抒性灵，不拘格套，非自己胸臆流露，不肯下笔34、清代戏剧家、剧论李渔在《闲情偶寄》中突出地强调了结构单一化，“立主脑”“减头绪”戏为一人一事而设的主张西方提出“三一律”要求动作，情节，时间空间的整一。35、恩格斯《致玛•哈克奈斯》的信只写道——“真实的再现典型环境中的典型人物”命题。恩格斯——“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来。”36、盛唐王昌龄《诗格》——直接使用了“意境”这个概念 中唐刘禹锡——“境生于象外” 晚唐司空图——“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”等观点。 三国的王弼诠释《周易》时，详细地理清了“言、象、意”三者之间的关系——是一个由表及里的审美层次结构 清末王国维是意境论的集大成者——有境界自成高格37、王国维——《人间词话》“有我之境”——指那种感情比较直露，倾向比较鲜明的意境“无我之境”——并非作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。38、“虚静”一语，本源于道家，最早见于《老子》，主要是指一种清静虚欲，与世无争的人生态度。39、德国接受美学理论家伊瑟尔——文学本文是一个不确定的“召唤结构”45、南北朝钟嵘《诗品序》——提出“滋味说”“滋味”主要指当时的五言诗言简意丰，可以“使味之者无极，闻之者动心”的特征40、孔子在《论语•为政》中评《诗经》说——“诗三百，一言以弊之。曰，思无邪” “无邪”就是不邪恶而合平差的标准，就是其有的道德价值。41、孟子——“以境逆志”，“知人论事”求俗，求差，求美。中国批评传统中重视三方面：考据，义理，辞章。42、斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中——完全实践了社会历史批评。43、马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》——《致裴•拉塞尔》——席勒式的把个人变成时代精神的单纯的传声筒。马克思倡导“莎士比亚化”人物形象丰满深刻有血有肉。44、叶燮〈原诗〉45、“艺术就是一种有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”托尔斯泰的这个定义托尔斯泰的这个定义有它强有力的一面，同时也有软弱苍白的一面。强有力的一面在于托尔斯泰强调了艺术的重大意义，它是人们生活必须的条件，是人们交际的工具，这就正确地指出了艺术的目的和意义。同时这一定义也正确地指出了艺术区别于其它意识形态的形象性。软弱苍白的一面在于托尔斯泰把艺术的活动仅仅局限在人们的感情，并且在一定程度上把艺术中的“情和理”割裂和对立起来，这在理论上就是一种缺陷。46、袁枚——：意似主人，辞如奴婢“47、亚里士多德美学论著——〈诗学〉〈修辞学〉对希腊文艺作了总结，为西方的文艺理论奠定了基础。48、美国学者劳•坡林——〈谈诗的象征〉 “象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”49、希腊诗人莫雷亚斯《文学宣言》：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”50、刘勰——“情者文之经”——文学审美论的成熟形态。刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在本篇强调“为情而造文”。

一、名词解释 1.隐含的读者 是德国接受美学家伊瑟尔20世纪60年代末提出的一个重要概念，它对主导西方文论界达半个世纪之久的形式主义文评批判最为有力，并最终结束了它的使命，开当今“读者时代”之先河，而“隐含的读者”所针对的正是形式主义的文本自足论。 所谓隐含的读者，implied reader,是相对于现实读者而言的，是指本文自身设定的能够把文本提供的可能性加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。 2.“陌生化” 原本是一个著名的文学理论，它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。 3.“能指”和“所指” 都是索绪尔语言学创作的的术语。是索绪尔在谈论语言符号的性质时提出来的一对概念。与把语言视为一种分类命名集的天真看法不同，索氏认为，语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象.能指和所指是语言符号的一体两面，不可分割。能指：语言符号的形式，能被人感知。 所指：语言符号所代表的意义。符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学系统，是头等重要的。 能指：语言符号的形式，能被人感知。所指：语言符号所代表的意义。“能指”和“所指”都是索绪尔语言学的术语。索绪尔认为，任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。比如英语的“tree”这个单词，它的发音就是它的“能指”，而“树”的概念就是“所指”。“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面；但是，索绪尔认为，某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的，而是约定俗成的。比如在“树”这个词中，树的概念和“树”的特定发音不是必然结合在一起的，“树”在英文中的读音和在法文、拉丁文中的读音明显不同，但却都能表达了“树”的意思。这就是符号的任意性原理。符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学系统，是头等重要的。 4.“超越语言学” 是巴赫金在20世纪20年代首先提出的一种独特的哲学-语言学研究方法。它不同于传统的语言学研究，不是把“死”的语言体系，而是把“活的语言中超出语言学范围的那些方面”作为自己的研究对象，走的是一条超越语言学规则和语言学体系的道路，因而具十分重要的学术创新意义。5.文学性 是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。文学性首先体现在形象性上，报告文学既需要直接诉诸读者，就是说寓报告于文学， 又吸收了不少文艺的表现手法和艺术技巧。为了更好地刻划人物形像， 报告文学吸取小说的表现手法最为明显，诸如性格刻划、心理描写、环境渲染、细节铺陈等。然而，由于思想与哲理表露的强度， 由于外在观察更多和写作发表更快，报告文学仍不是文学作品， 在个体生命的内在体验及艺术表现的执着追求上还需提高，以赢得独立的艺术生命和品格。 6.解构主义上世纪60年代缘起于法国，雅克·德里达——解构主义领袖——不满于西方几千年来贯穿至今的哲学思想，对那种传统的不容置疑的哲学信念发起挑战，对自柏拉图以来的西方 形而上学传统大加责难。 解构主义作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代，但它的哲学渊源则可以追溯到1967年。当时一位哲学家德里达[1]（Jacque Derrida,1930——2004）基于对语言学中的结构主义的批判，提出了“解构主义”的理论。他的核心理论是对于结构本身的反感，认为符号本身已能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。在海德格尔看来，西方的哲学历史即是 形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”，借助于 海德格尔的概念，德里达将此称作“在场的形而上学”。“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。而德里达及其他解构主义者攻击的主要目标正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。简言之，解构主义及解构主义者就是打破现有的单元化的秩序。当然这秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的 社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、 思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。反正是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。 解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则（美学、力学、功能），由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。 7.含混 也称复义或多义等，是文学的重要审美特征之一，是指看似单义而确定的语言却蕴蓄着多重而不确定的意味，令读者回味无穷。含混使读者在阅读文学作品时，可能会感到其中含蕴着多重意义，有多种“读法”。对“含混”理论影响最大的，莫过于威廉·燕卜荪。 二、论述题 1.“为艺术而艺术” （l’art pour l’art）口号是法国人的发明。但是“为艺术而艺术”的观念，从某种意义上说，“为艺术而艺术”实际上是对康德与席勒美学的一种粗浅而通俗的表述。我们知道，德国古典美学深奥的思辨性与晦涩的语言，即使是专业人士也备感艰难，而“为艺术而艺术”的成功之处也正在于此。它汲取了德国美学的要义与精髓，又除去其繁琐的细节，以精炼的法语铸造成一句响亮的口号，成为法国唯美主义运动的一面醒目的旗帜。 相关资料19世纪30年代以后，法国浪漫主义文学逐渐演变为不同的倾向，其中一种倾向就是所谓“社会小说”。乔治·桑的空想社会主义的小说和雨果的《悲惨世界》等，都是这种“社会小说”的代表作。与此同时，出现了与“社会小说”对立的倾向，它反对文学为现实生活所限制，反对文学艺术反映社会问题，反对文学艺术有“实用”的目的。这一种倾向成为“为艺术而艺术”的潮流，在19世纪末叶的法国文学上曾经占过短时期的优势。 1832年浪漫主义诗人戈蒂耶（Théophile Gautier）在他的长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”1834年5月,戈蒂耶为他的小说《莫班小姐》写了一篇长序。他认为：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文在当时产生了很大的影响，被认为是“为艺术而艺术”的宣言。 戈蒂耶为艺术而艺术美学观点的具体实践是他的诗集《珐琅与玉雕》（1852）。这部诗集为帕尔纳斯派诗人奉为艺术典范。1875年，在这部诗集重版时，戈蒂耶在集中增加了一首结论式的诗，题为《艺术》，大意如此：人间的一切都是过目烟云，昙花一现，只有艺术是永恒的；连天上的神明都会灭亡，可是高妙的诗句永垂千古，比青铜更为坚硬。 2.对文学主义理论的理解。 3.谈谈陌生化理论。 源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。 内容：作为俄国形式主义主要代表的维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为陌生化是通过设法增加对艺术形式感受的难度，延长审美时间，增强审美效果，在文学创作实践中，形成陌生化的途径是多种多样的。 应用：国画等，如齐白石的虾，郑板桥的“胸有成竹”，这些例子都在阐释着一种新的艺术形式需要也必须经过艺术家们的理解、加工，或者说是原基础上筛选后的“陌生化”，而后才能引起受众情感的认同，进而发出共鸣的感叹。 4.无意识理论？ 简介在弗洛伊德的精神分析理论中将人的精神意识分为意识、前意识、无意识三层。无意识成份是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。主要的无意识情况有：①确实没有意识到，如视而不见，听而未闻；②曾有所意识但没有与别的意识片段联系起来，因而一过去就丧失了；③对个别情况的意识被组织在一较大片段的意识活动中而没有特别显示出其存在。无意识起初是由哲学家提出来的，后来，它才逐渐吸引了心理学家尔后是神经生理学家的广泛兴趣。 对文学艺术的影响：荣格通过词语联想测试发现，在无意识之中存在着与情感、思维、记忆相互关联的种种族丛，他称其为情结，情结常常是人类灵感和内驱力的源泉，对伟大的艺术家而言，为了取得卓越辉煌的成就，这些灵感和驱力是必不可少的：凡高、毕加索为绘画之境癫狂，莎士比亚、郭沫若为文学之美着魔，伟大的艺术作品莫不由艺术家内心情结的驱使喷薄而出。 5.荣格的原型理论 荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，其他相似的存在皆根据这种本原模型而成形。原始意象的同义词就是原型，在《集体无意识的原型》中，荣格指出，“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”，指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理测验的一种先在决定因素，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，它使个体以其原本祖先面临的类似情境所表现的方式去行动。 原型尽管归属于集体无意识，但是却能够体验为一种印象式意象。在每一种集体无意识中存在着大量的原型。同一原型可能细部或名称有些变化，但它的核心意义是基本相同的，符合人类的某种普通心理要求。譬如，英雄，大地母亲、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，其各个内在意义仍是相对统一的。譬如西方艺术中的圣母题材的作品多如恒河沙数，但却没有穷尽的时候，因为它们面临的是深邃无底的集体无意识，呼应着人类对母亲的无尽之情，因而具有不朽的魅力。 荣格对于原型的界定一直采取了诗性的态度，他说“自从远古时代就存在的普遍意象，原型作为一种‘种族的记忆’被保留下来，使每一个人作为个体的人先天就获得一系列意象和模式。”荣格通过对神话的广泛研究和临床的治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。因为漫长的历史进程中，他们不断地以本原的形成反复出现在艺术作品和诗歌中。 6.拉康的镜像理论 镜像理论是由雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981）提出的。镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。“镜像阶段”就是确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间。拉康认为，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间，此即为“镜像阶段”，之后才进入弗洛伊德所说的俄狄浦斯阶段。儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现。其对镜像阶段的思考基本上是建立在生理事实上的。当一个6-18个月的婴儿在镜中认出自己的影像时，婴儿尚不能控制自己的身体动作，还需要旁人的关照与扶持。然而，它却能够认出自己在镜中的影像，意识到自己身体的完整性。其具体过程是，刚开始，婴儿认为镜子里的是他人，后来才认识到镜子里的就是自己，在这个阶段，婴儿首次充分认识到自我。而在此之前，婴儿还没有确立一个“自我”意识。从镜像阶段开始，婴儿就确立了“自我”与“他人”之间的对立。换句话说，婴儿只有通过镜子认识到了“他人是谁”，才能够意识到“自己是谁”。“他人”的目光也是婴儿认识“自我”的一面镜子，“他人”不断地向“自我”发出约束信号。在他人的目光中，婴儿将镜像内化成为“自我”。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。 7.文学艺术作品的基本结构？ 英伽登对文学作品的艺术结构进行详细分析。他认为，文学作品是由四个异质的层次构成的一个整体结构。这四个层次是：一，语音和更高级的语音组合层次；二，不同等级的意义单元层次；三，再现的客体层次；四，图式化观相层次。他这样做的目的是想说明“什么是文学作品的基本结构和方式”，这种研究方式与现象学理论是相合拍的。 8.艺术生产理论？ 马克思的“艺术生产论”有多重意义。第一种意义是把物质生产与精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象；第二种意义是指实际的创作过程；第三种意义专指在资本发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。我们一般主要从第一种意义和第三种意义上来理解马克思的“艺术生产论”。也就是说：文学艺术并非孤立的存在，我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。艺术生产，说到底不过是生产的一种特殊形态，它必然要受到生产的普遍规律的支配。但是艺术生产作为满足人民群众审美需要的精神生产，又与物质生产有本质的不同。因此，在市场语境下，艺术生产既要适应建设市场经济体制的需要走向市场，又要符合精神文明建设和文艺自身发展规律的要求超越市场。如：中国古代重农抑商政策；孟母三迁远离闹市等。9.机械复制时代的艺术论？ 瓦尔特·本雅明从艺术生产理论出发，从制造技术的角度，剖析了古典艺术与现代艺术的区别。机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”，消解了古典艺术的距离感和唯一性。导致了古典艺术的“灵光”消逝，即艺术美境的流失。在机械复制时代。艺术不再以仪式为基础。而是建筑于政治学之上。在《机械复制时代的艺术》(全译彩图本)中。其超现实主义和犹太神秘主义风格，给20世纪留下了一个巨大的思考空间。 10.史诗剧理论？ 布莱希特的史诗戏剧理论在20～30年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法*，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。布莱希特早期的作品曾实验过达达主义和表现主义，但很快的就发展出一套属于他自己独特风格的观点。他厌恶亚里士多德戏剧方法，让观众和剧中的英雄人物产生共鸣进而同情，认为这种恐怖的情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特希望借由柏林剧团，来实践他打破这种剧场幻觉的决心与愿望。11.巴尔克写作的维度？ 12.语境理论 语言环境即指说话时，人所处的状况和状态。语言环境有多种：一般地说，有自然语言环境、局部语言环境和自我营造的人工语言环境。自然语言环境是指以该语言为母语的生活环境。局部的语言环境是指学习者部分时间生活或学习于该门语言环境中。而人工语言环境主要指学习者在头脑中用该门语言复述、描述、记忆或营造某些的场景。 语境对语言有限制、补充、补述的作用。13.期待视域 “期待视野”由尧斯提出，指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，对于文学接受客体的预先估计与期盼。 “期待视野”指接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。它是审美期待的心理基础，是德国接受美学的代表人物之一姚斯提出的。期待视野大体上包括三个层次:文体期待、意象期待、意蕴期待。这三个层次与艺术作品的三个 层次是相对应的。简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。 接受者的“期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。

文学理论要买两种书，中国的买张少康《中国文学理论批评史》，如果时间还赶趟可以买上下册，时间不赶趟有一版精简版，世界文论我用的是马新国《西方文论史》。每天复习时间根据你自己的整体时间而定，这两套书我大概也就看了三四遍

请问，考研如何复习才能高效？好好加油把重要的知识点整理一下，做题不一定要做难题，基础是根本的，每次考试不要着重在一个题目上，要放宽心态，准备好笔记本和错题集，错题集用来记录一下自己做错的题，笔记本记录一些容易忽略细节和重点。不要急，总之，要自信