美学的自学考试论文

浅论悲剧美亚里士多德最初在解释悲剧时指出：悲剧是人生中严肃的事情，它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语，它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。作为美学对象的悲剧，必须是能使人奋发兴起，提高精神境界，产生审美愉快的。悲剧通过丑对美的暂时的压抑，却强烈地展示了美的最终和必然的胜利。所以实际上悲剧美所显示的审美特性必然体现出一种崇高之美，更具有震撼人心的力量。比如被称为悲剧典范之作的古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，作品所表现的普罗米修斯为正义而甘受酷刑的不屈不挠的精神，展示出一种可歌可泣的悲壮崇高之美。早在公元前五世纪，古希腊就留下了悲剧创作的辉煌成果，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等著名的大悲剧家。这时的悲剧，大都取材于神话、传说和史诗。《被缚的普罗米修斯》就是著名的代表作。到了文艺复兴时期，莎士比亚将悲剧艺术发展到了空前的壮大，这时的悲剧作品大都以人文主义观点宣扬新兴资产阶段的政治理想和生活愿望。其内容已离开了神话传说，而多以历史故事为体裁，如《哈姆雷特》《奥赛罗》等。19世纪的欧洲，在浪漫主义和批判现实主义的思潮推动下，出现了雨果的《欧尼娜》，小仲马的《茶花女》，奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》等一批优秀的悲剧。在中国的戏剧发展史上，王国维在1921年才使用悲剧这个术语。但这不等于是说中国是从那个时候才开始悲剧创作。如关汉卿的《窦娥冤》，无名氏的《孔雀东南飞》等都是较早出现的悲剧作品，在世界广为流传。在希腊传统的悲剧创作中，人物的命运做为悲剧的最重要的因素，那是英雄人物在命运面前的无力所体现的，而观众也能够从这种无法言传的力量中得到一种命运无常的压迫感。首先要认识到这种最原初的创造往往是代表了人们的一种基本的渴求的。之后在亚里士多德的悲剧理论中则把悲剧的模式以及人们所欣赏悲剧的心理是怎么样的联系起来，他的两条重要理论便是：一、悲剧的主角是和我们相类似的人，他们并不是道德最完善的人，因此他们便会有过错，在悲剧中人们看到他们由于某种很小的过失所引起的巨大悲惨后果，从而引起悲剧的效果。二、人们在欣赏悲剧的时候，悲剧引起了哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化，这种过分强烈的情绪宣泄使得恢复心灵的平静从而保持心理的健康。很显然亚里士多德把悲剧的形成和所引起的心理的效果降低到了普通人的层次上，一种人与人之间的命运的互相怜悯于是体现在悲剧的审美活动之中。之后莱辛对于悲剧理论又做了扩展，他认为观众在欣赏悲剧时候所表现的哀怜和恐惧不是作用在自己或者悲剧中人物的身上，而是把自己的命运和人类的命运结合起来，认为这样的悲剧是可能发生在任何的一个人的身上，这是最为悲惨的事情了。中国古代并没有专门关于悲剧的理论，但是就产生人悲剧的心理的效果来看，中国的悲剧一直在发展着。二十年代鲁迅先生也曾提出过一个悲剧的著名命题：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这里揭示的悲剧艺术的特征是“人生有价值的东西”，而不是生活中一般的悲哀、悲痛和悲惨。悲剧的审美价值是以人生的社会价值作为基础的，而其表现的手段则是“毁灭给人看”，美好的有价值的东西遭到毁灭，它给人的感受应该是极具震撼的。这是鲁迅悲剧观的核心。也成为中国现代文学悲剧理论最有代表性的观念。中国的比较著名的“悲剧”，比如我国古代文学史上最早、最优秀的长篇叙事诗《孔雀东南飞》就比较有代表性。诗歌所表现的悲剧艺术大致体现在三个方面：第一、故事在情节的叙述中创造一种悲剧气氛。原题目的设定、开头的起兴和情节发展中气氛的渲染，都在极力营造爱情的悲苦情调。第二、人物的悲剧美，是最富有感染力的悲剧力量。主人公刘兰芝的姿容、心灵和人格，都被塑造得完美无缺。人物形象愈是完美，其悲剧效果愈为突出。因此，刘兰芝的悲剧实际上是社会的悲剧。而焦仲卿由于受封建礼教束缚而不敢大胆反抗的软弱性格是造成他悲剧的主要原因。第三、艺术手法强化了悲剧效果。赋、比、兴等传统表现手法增加了悲剧的情绪浓度；反衬、烘托突出了人物形象的美学效果；细节描写、多层次渲染等手法，清晰有序地将悲剧气氛凝为一体。主人公因生命遭到毁灭而成就了精神生命的永恒价值，从而激起悲壮之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。这就是悲剧的美学力量所在。另外还有像《窦娥冤》。这种悲剧的力量主要来自善良又无力的小人物在不公的社会中所遭受的悲惨命运。这种悲剧情景在以上西方的传统悲剧理论中是不符合的，首先窦娥并没有在剧中表现出过失，其次窦娥在地层社会中代表的是一种典型的性格，她所遭遇的是一种黑暗力量的折磨，并不能代表一种社会的普遍力量，换言之传统的西方悲剧理论具有一种贵族性，而中国的这种下层的悲剧则代表了一种现实性。《西厢记》《牡丹亭》等等，这些代表的是一种人物内心的强烈冲突以及社会的普遍力量的压制，这里可以看到人的情欲的力量和社会压力之间的冲突。士大夫的悲剧。这在文学作品中并不是直接的表达的，但是他们的生平，对理想的追求，对完美人格的实现则代表了中国所特有的一种悲剧气质，那便是一种“知其不可为而为之”“虽万折吾往矣”的理想人格，这种理想人格的悲剧性在于现实精神的缺失，在面对现实的复杂和矛盾尖锐的时候不能够从一种务实的角度来实现较好的结果，而是以个体的毁灭来实现理想人格的实现。例如屈原、文天祥等。《红楼梦》所代表的更为复杂的悲剧。它即表现了人在命运无常面前的脆弱无力，也表现了个人理想与社会普遍力量的冲突，同时也具有小人物在残酷现实中的悲惨命运，而这一切则集中表达了一种深切的人生幻灭感。根据上述实例，我大致归纳了悲剧的四种类型。一、命运的无常（希腊悲剧、红楼梦）。二、人生理想与普遍力量的冲突（红楼梦贾宝玉、苏格拉底、黑格尔的悲剧理论）。三、理想人格的实现（中国士大夫精神）。四、平凡的人在黑暗中的悲惨命运。（窦娥冤、莱辛的悲剧论）。而这些悲剧在人心中所产生的心理效果也可以说是并不一样的，有同情，有设身处地的恐惧和哀怜，有命运的共鸣，有并未发生于自身的安全感（类似崇高），还有黑格尔所提到的心灵的愉悦。但是应该说不论哪一类型的悲剧，都是一种美的体现。生命是有限的，而追求不朽。悲剧在将人生中最残酷的一面呈示给我们，引起我们惊悚的时候，更激发我们一种对美好的生活的追求、一种对悲剧美更深层次的认知。参考书目：1 《美学原理》蒋孔阳编 华北师范大学出版社1999年版2 《唐弢文集》第九卷 《〈孔雀东南飞〉的现实主义》社会科学文献出版社1995年版3 《中国文学史（一） 》 游国恩主编人民文学出版社1983年版

美学横跨自然科学和人文科学，又有其自身的独立性和延展性。美学，作为一门学科，首先应能够回答的就是：“美”是什么，美学的目的是要做到什么。但在美学史的发展长河中，又有几人能够给出确切的、唯一的答案？美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一：一是它的可视性，二是它的隐蔽性。①在人类历史长河中，对“美”的定义甚多，但没有一种能够普遍被学术界认可。从古至今，人类逼近美学本质亦有两条途径：一条是理论实践，即通常讲的美学，而进入现当代，其范畴大大拓宽。另一条则是艺术实践，即通常所说的包括传统范畴的架上绘画、雕塑、建筑，和现代范畴的影像、行为、装置等具备相对技艺性的行动性实践。现实生活中，“美”其实是一个并不怎么复杂的问题，世界上原本就不存在“美”这样一种事物，存在的只是人在面对某一事物时产生的“美感”或“丑感”这样一种伴随着情感活动的价值判断。②一自然赋予人的生命感并非美感，自然无艺术上之美丑，正如自然无道德上之善恶。③艺术并不是简单的自然再现，这就要通过写生这一连接主观与客观的形式来实现。安格尔在《谈艺术的美》中认为，只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找它，此外没有第二个场所。离开了造化的美去设想美的观念，就如人类存在“第六感觉”一样不可设想。④此处所说寻找自然对象的美，最直接的方式莫过于写生。深入到自然界中，只有当艺术家以特定的视角审视自然之景物、以特定的心情感受，才能够与之沟通。一时之间将自己忘却，同时放下外在的喧嚣纷乱，贴近自然的脉搏，倾听自然呼吸的节奏，这时，人完全融入自然，所能感受到的美无限放大，才能最大限度地表达在画面中，令观者读出其中情感。写生是创作坚实可靠的基础，自然是“美感”的客观实在，而并非总是等同其本身。安格尔作为古典主义画派的代表人物，在创作《大宫女》肖像画前也曾一丝不苟地对着模特写生，画了很多研究性素描，但最后的完成作品从人体解剖角度分析，大宫女多出了两节脊椎，恰恰这点最能体现客观对象的某种气质，这是画家对这种气质主观的凝练与概括。无论是从锻炼色彩构图还是把握画面整体感等方面看，写生都是不可或缺的。自然界中的万事万物，即使是树这么常见的对象，枝干也有不同造型，叶片在不同季节有不同颜色，会表现出不同的情感，一看到就很有想动笔画的冲动，这往往是画家一种天然的直觉。二客观地讲，写生已经是某种意义上的创作了。创作的素材、灵感来源于写生，而写生本身并不一定等同于创作。马丁·海德格尔认为，艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。当画家画风景时，在画面上也不是固定地、一成不变地将大自然“描摹”出来，而是有一些主观的组合和改动。比如，将中景房子的高度压低，从而使远景有更好的延伸感；将自然界中左边的树挪到右边以作画面的平衡，或者在朵朵云彩飘过的时候迅速用手中的笔将其记录下来。只要是画面需要、符合逻辑，笔触和思路均听其自然，表现技法也并不是提前完全想好，而是在写生时把感受到的东西用恰当的方式表现出来。著名画家吴冠中在很多江南水乡主题的绘画创作中，就经常用到这种方式。这样画出来的云，已经不再是客观的自然之物，而是凝汇了画家情感的主观反映，即“美感”的体现。考虑太多，反而会失去写生画面的流畅感，妨碍笔下真实情感的流露。在反复描摹同一对象或类似对象后，艺术作品连同艺术家本身，就能够熟悉这个对象的基本特征和重要气质，其重要特征就会越来越占主导地位。艺术家为此特别剔除那些影响气质表达的因素，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以主观的修正，对于特征消失的部分都加以处理改造。⑤如果某一画家在自然界找到了与自己内在气质相符的事物，并用很恰当的艺术语言加以表达、抽提，将其“符号化”，那么这位画家的这一艺术阶段就标志着成熟了。印象派女画家莫里索的作品，一看便知是她的而不是其他人的，就是因为画面充满了女性对日常生活的细腻观察、对情感的细腻触摸，充满了人生的幸福。那些帅气甚至看似随意的笔触表达了女画家的品质——才华横溢、充满魅力、反应敏感。《在布吉瓦尔的欧仁·马奈及其女儿》（1881年）和《在花园的欧仁·马奈及其女儿》（1883年）是姊妹画，描绘了一幅悠闲的夏季田园风光。《樱桃树》是她后期的作品，同时有写生的水彩色稿留存，笔触间表达了对女儿温柔的爱。由此可见，艺术家要有善于发现“美感”的眼睛，更要有善于体会和思考的心灵。这也正是艺术品的魅力和价值所在。自然的属性并非都是美的，有的事物给人以美感，而有的则丑恶、扭曲；同样的事物，有的人看到觉得美，而有的人看到则毫无感觉。自然美与艺术美有本质的区别，也有一致的时候。康德说：“自然的美，是一件美丽之物；艺术的美，是一物的美的表现。”画家所表现之物，在自然界的原型可美可丑，无一定之规。对于艺术家来说，自然与美学最恰当的联系方式就是写生。贴近自然，投身自然，摸索、熟悉对象的特点，寻找适合自己的能够最充分表达对象的艺术语言，是艺术作品能够立于世、入于情、合于理的真谛所在和必经途径。自然是最好的老师，是美的源泉之所在。自然和艺术真正的关系，可比之于资源与运用的关系。艺术向自然借取的是物质的素材，以及在此基础上客观向主观映射所产生的情绪、感觉。人类正是凭借和谐化、风格化、装饰化、理想化等技术，用创造的精神把自然界中看似普通平凡、司空见惯的景象，提炼、升华为绽放无限生命活力的璀璨的美。